Saul Bass

http://www.saulbassposterarchive.com/

Paul Rand Kurumsal kimliğin duayeni

İyi tasarım ile kötü arasındaki en büyük fark ise kötü tasarımın yersiz, yüzeysel, gösterişli olmasıdır; Tıpkı bugün çevrenizde, dışarıda gördüğünüz pek çok şey gibi... 1924'de dünyaya gelen sanatçı hiç şüphesiz Amerikan grafik tasarımının en önemli isimlerinden biridir. Rand, Avrupa grafik tasarımının avangart yaklaşımını çok iyi etüd etmiş ve bunu hem sade hem de nükteli bir tarzda geliştirerek Amerikan grafik tasarımına kazandırmıştır. Rand 1929 - 32 tarihlerinde New York Pratt Institude'da eğitimine başladı. 1932-33 yıllarında Parson's School of Design'da okudu. Sanatçı daha çok editöryal tasarımlara ilgi duyuyordu. Bunun sonucunda Esquire dergisinde, GQ'da sanat yönetmenliği yaptı. Direction dergisinin kapaklarını tasarladı. Ayrıca IBM ve Wes-tinghouse gibi önemli firmalara kurumsal kimlik sistemlerinin gelişimi konusunda danışmanlık yaptı. Sanatçı 1974'de New York Art Directors Club Hail of Fame'e seçildi. Sanatçı, bir röportajında kendisine sorulan tasarım nedir ? sorusuna şöyle yanıt vermişti; Tasarım, form ve içeriği bir arada kullanılma metodudur. Tasarımın bir sanat dalı olarak tek ve basit bir tarifi yok; Sanat olabilir, estetik olabilir. Tasarım çok yalındır ve komplike olmasının sebebi de budur. Rand'e göre bir tasarımcıyla sanatçı arasında aslında fark yoktur; Çünkü her ikisi de formlarla, içeriklerle çalışırlar. İyi tasarım ile kötü arasındaki en büyük fark ise kötü tasarımın yersiz, yüzeysel, gösterişli olmasıdır; Tıpkı bugün çevrenizde, dışarıda gördüğünüz pek çok şey gibi... Rand, çalışmalarındaki başarının sırrının ise sadelikte, dürüst olmakta yattığını söyler. Ona göre tamamen objektif olmak ve çok çalışmak temel kural'dır. Tasarımın bir sanat dalı olarak tek ve basit bir tarifi yok; Sanat olabilir, estetik olabilir. Tasarım çok yalındır ve komplike olmasının sebebi de budur. özellikle logo tasarımları ve kurumsal kimlik çalışmalarıyla dünya çapında tanınan bir tasarımcı olmuştur. Sanatçı, aralarında IBM, ABC, Cummins Engine, VVestinghouse, ve UPS'inde bulunduğu pek çok firmaya hizmet vermiştir. Sanatçı 1956'da IBM'in logo tasarımını hazırlamıştır. Kimilerine göre bu çalışma sadece bir tasarım değil, kurumsal bilincin filozofisini en iyi anlatan ve bir markanın toplumsal bilinirliğinin gerçekleştiği en önemli çalışmadır. Logo Rand tarafından 1960'da modifiye edilmiş, 1972'de de bilinen çubuklu formuna dönüştürülmüştür. Rand ayrıca 1970'lerden 80'lere dek de IBM'in ambalaj ve marketing materyallerini tasarlamıştır. Bunlardan 1981 tarihli Eye-Bee-M (okunuşu firmanın adı olan IBM) poster çalışması en bilinen çalışmadır.) Paul Rand 1960'larda Ford firması tarafından kurumsal logolarının yeniden tasarlanması için tutulmuş, ancak bu çalışma tamamlanamamıştır. Thoughts on Design (1947) ve Designer's Art (1985) adlı kitaplara da imza atan Paul Rand 1996'da hayata gözlerini yumdu.Rand Alıntıdır: Grafik Tasarım Dergisi http://www.paul-rand.com/

TEMEL SANAT KARARLARI

 Sanat eğitimine nasıl başlamak gerektiği tartışmaları sanat eğitim kurumlarında tutarlı bir biçimde süregelen “sınır tanımayan” tartışmalardır. Kuşkusuz bu tür kurumlarda resim, grafik, heykel ya da sinema uzmanlaşma alanlarının eğitiminin nasıl yapılması gerekiği de tartışılır. Ancak tartışmalar garip bir şekilde döner dolaşır ve eğitimin temelde yani işin başında nasıl olması gerektiği konusuna gelir. Öncelik tasarımda olmak üzere çeşitli sanat ve tasarım dallarının eğitimine ortak bir başlangıç dersi fikri Bauhaus kaynaklıdır.

Bauhaus

Bauhaus’u bugünlerde, büyük kentlerin yeni alışveriş merkezlerinde perde rayı, tutkal ve çivi alınmaya gidilen büyük hırdavatçı marketler ile karıştırmamak için, belki de önce kısaca bu kurumdan söz etmek gerekir. Modernitenin deneyselliğe ve soyutlamaya yönelik eğilimlerini içinde barındıran Bauhaus okulu 1919 da Almanya’da Weimar eyaletinde mimar Walter Gropius tarafından kuruldu. 1933 de Naziler tarafından kapatılıncaya değin çok ünlü sanatçı, mimar ve tasarımcıların ders verdiği önemli bir sanat ve tasarım okulu olarak bilinir.

“Vorkurs ya da Vorlehre” yani sanat eğitiminde bir ön ders fikri Almanya’da Bauhaus öncesi ve dışında başka okullarda da süregelen bir uygulamaydı. Ancak o kurumlarda bu derslerin temel amacı sanat ya da zenaat eğitimine başvuran öğrenciler arasında bir ön eleme yapmaktı. Bauhaus uygulamada eskiden kalma atölye ve usta çırak ilişkisini sürdürse de an azından çaba düzeyinde yirminci yüzyılın devrimci fikirlerine koşut eğitim sistemleriyle denemelere girişmiştir.

Literatüre göre Bauhaus’un bu ön “temel sanat eğitimi” dersini farklı kılan ve günümüz temel sanat eğitimi derslerinin kaynağı haline getiren özelliği dersin kuramsal ağırlığıdır. [1]

O dönemde sanat eğitiminin geleneksel tavırlarına bir başkaldırıyı temsil eden bu yaklaşıma bugünün şartlarında bakıldığında kuramsal açıdan çok sağlam temellendirilemediğini düşünmek mümkün. Bauhaus bir yandan radikal bir biçimde sanat ve tasarım eğitiminin başlama dönemi için kuramsal yanı ağır basan, temel ve genel bir ders önerir ve uygularken, dersin iç işleyişi ve eğitimin devamı hala lonca ve akademi kaynaklı geleneksel usta çırak yöntemleriyle sürdürülüyordu. Bauhaus’un tarihteki yerinin kalıcılaşmasının temel nedeni büyük olasılıkla okulun sanat eğitimine olan katkısından çok Paul Klee, Vasily Kandinsky, Johannes Itten, Josef Albers gibi Bauhaus hocalarının ünlü sanatçı kimlikleridir. Aradan geçen yetmişbeş yıl, sayısız kuramsal yayın, yaygınlaşan akademik çalışma sonrası bu sanatçıların sanatçı kimlikleri pek erozyona uğramazken, Bauhaus’un temel sanat dersine yönelik kuramsal çalışmaların çok sarih olmadığı ve metafizik alana kaydığına yönelik eleştiriler sözkonusu.

 Günümüz penceresinden bakıldığında Bauhaus hocalarının atölye içi uygulamalarını olabildiğince sezgisel, zaman zaman naif, biraz da duygusal görünebiliyor.

 Itten’in Vorkurs’un renk dersinde meditatif spor hareketleriyle başlatarak yaptırdığı atölye çalışmaları günümüzde bir üniversite dersi olsa, adı herhalde “zen ve renk” olurdu. Joseph Albers de Vorkurs’un ilk dönemlerinde öğrencilerin önüne bir gazete yığını bırakır, bir saat sonra döneceğini, döndüğünde bu gazetelerden üretilmiş sanat yapıtları görmek istediğini söylermiş.[2] Bu öyküyü aktaran yazar Tom Wolf, Albers’in atölyeye geri döndüğünde çoğunlukla gazete kağıdından yapılmış katedraller, uçaklar ve gemilerle karşılaştığını ancak bir ya da iki öğrencinin gazete ile tek bir kez katlanmış bir koni ya da çadır benzeri formlar yaptığını, Albers’in de kağıdın ruhuna uygunluk açısından bunları öne çıkardığını anlatıyor. Bu tür bir eğitim uygulaması kuşkusuz kağıdın ruhu kadar öğretim üyelerinin siyasi eğilimlerine ve dönemin yenilikçi ruhuna da uygun düşüyordu.

I. Dünya Savaşı sonrası dönemde, Bauhaus okulu siyasi eğilimler açısından Alman Sosyal Demokratlara daha yakındı. O dönemde Bauhaus tarafından yapılan çeşitli işçi lojmanları projelerinde önerilen mimari tasarımlardaki yalın malzemeler ve işlevsel çizgiler bu siyasi görüşe koşut tasarım endişelerini yansıtıyordu. Tom Wolf, Bauhaus hoca/sanatçılarının A.B.D. serüvenlerini anlattığı kitabında işçi konutları inşaasına yönelik sosyal demokrat eğilimli bu ekonomik tasarım stilinin Amerika Birleşik Devletleri’ne nasıl adapte edildiğini kendine has mizahi üslubuyla anlatır. Nazilerden kaçarak gittikleri Amerika’da birdenbire Almanya’da olduklarından çok daha ünlü olan Bauhaus ustaları, aslında eski kıtada yaşarken gerçekleştirmeyi pek de ummadıkları “kibrit kutusu yalınlığındaki” bina tasarımlarının Chicago ve New York’da dev gökdelenler biçiminde hayata geçtiğini biraz da şaşkınlıkla izlerler. Kuşkusuz burada ironik olan, işçi evlerinin gerektirdiği ekonomikliğe koşut düşünülmüş yalın tasarım tarzının sosyalist gorüşlere hiç de sempatiyle yaklaşmayan büyük Amerikan şirketlerinin genel merkez binalarında ‘zamanın moda tasarım tarzı’ haline gelmesidir.

Bauhaus Amerika’da!

Bauhaus kökenli sanatçı ve tasarımcılar II. Dünya savaşı öncesi geldikleri Amerika Birleşik Devletleri’nde mimari açıdan popülerliklerinin yanısıra sanat ve tasarım eğitiminin değişimi yönünde de çok etkili ve belirleyici oldular. Walter Gropius, Harvard Mimarlık Fakültesi dekanı oldu. Hemen ardından Marcel Breuer de o fakülteye katıldı. Moholy Nagy daha sonra Chicago Art Institute’e dönüşecek olan ‘Yeni Bauhaus’u kurdu. Joseph Albers önce Kuzey Carolina yaylalarındaki Black Mountain College’de kırsal bir Bauhaus kurdu, daha sonra da 1950 de Yale Üniversitesi’ne geçti. Mies van der Rohe daha sonra ünlü Illinois Teknoloji Enstitüsü’ne dönüşecek olan Armour Enstitüsüne dekan ve başmimar olarak atandı. Amerikan sanat ve tasarım eğitim sistemine yönelik bu Bauhaus çıkartmasının gerek sanat ve tasarım alanında gerekse bu alanların eğitimi alanında yarattığı büyük etki Almanya’daki orjinal Bauhaus’un etkisinden çok daha büyük ve çok daha yaygın olmuştur. Dünya sanat merkezinin 1950’lerden itibaren Paris’ten New York’a kaymasıyla zaman zaman Amerikan Rönesansı adıyla da anılan dönemde Rauschenberg’den Rothko’ya öne çıkan görsel sanatçıların çok büyük bir kısmının eğitimlerini yukarıda sözü geçen eğitim kurumlarında aldıkları düşünüldüğünde bu etkinin boyutları daha anlaşılır olmaktadır.

Bu dönemde Bauhaus’un ünlü Vorkurs’u önce ingilizce “Basic Design” adını almış, II.Dünya Savaşı sonrasında pıtrak gibi çoğalan Amerikan sanat eğitim fakülte ve kurumlarına yayılmış standart bir ders olmuştur. Daha da ötesi sanat dünyasındaki Amerikan etki ve hegemonyasının bir sonucu olarak bu dersin Avrupaya tekrar ihraç edilmesi, diğer bir deyişle Amerikan eğitim kurumlarını izleme kararı veren eski kıta eğitim kurumlarının bazıları tarafından benimsenmesi sözkonusudur. Ancak bu dersin bir re-export mamulüne dönüşme nedeni, A.B.D.’nin son yarım yüzyıldır sanat ve tasarım dünyasında çok etkili olmasının yanısıra sanat eğitimi konusunda da çok etkili olmasındadır. Dünya tarihinde hiç bir uygarlık, hiç bir zaman ve hiç bir coğrafyada son elli yılda A.B.D. de açılan sanat okulu sayısına yakın bir bir eğitim kurumu sayısına yaklaşamamıştır[3]. Amerika Birleşik Devletleri’nde 2000 yılında lise sonrası sanat eğitimi veren 1236 tanesi üniversite fakültesi, ya da bölümü olmak üzere 1865 adet sanat okulu mevcut. Bu kurumlardaki öğrenci sayısı ise yaklaşık 74.000 . İngiltere’de eğitim benzer kurum sayısının 90 sanat okulu olduğu düşünüldüğünde eski kıta ile aradaki farkın dramatik olduğu görülüyor. Bauhaus göçmenlerinin etkili bir biçimde başlattıkları temel sanat eğitimi, A.B.D. sanat okullarında yaygınlaştı, yıllar içinde tartışıldı, değiştirildi, dönüştürüldü. Dolayısıyla işin başı bir şekilde Bauhaus’a dayansa bile bugün artık çok çeşitli şekillerde verilen çok sayıda ve çok farklı temel sanat eğitimi dersleri sözkonusu. Bunlardan bazıları tamamen Bauhaus yöntemlerini red etme üzerine kurulmuş sanat eğitimi dersleri. Bu ders dolayısıyla sanat eğitiminin ön hazırlığının nasıl olması meselesinin kuramsallaştığı ortamlarda ise artık sözü edilen ve tartışılan bir temel sanat/tasarım dersi ve bu dersin içeriği değil. Artık sözü edilen kavram ingilizce kısaca “Foundations” yani Temeller adıyla anılıyor ve üniversite düzeyinde sanat eğitiminin birinci yılındaki tüm dersleri kapsıyor. Bu konu A.B.D.’nde her yıl yaklaşık üç bin kişin katılımı ile yapılan CAA (College Art Association) Sanat Yüksek Öğrenim Kurumları Derneği kongrelerinde en az bir ya da iki panelde tartışıldığı gibi bu sanat eğitimi (stüdyo alanları ve sanat tarihi) temelleri yani “foundations” konusunda A.B.D.’de oluşturulmuş kısaca FATE (Foundations in Art Theory and Education) diye anılan ve 26 yıldır etkinlik gösteren ayrı bir mesleki kuruluş da sözkonusu. İki yılda bir kongresi olan, araştırmalar, anketler yapan ve bir dergi de yayınlayan FATE toplantıları A.B.D ve dünyada temel sanat eğitiminin ne denli çeşitlendiğini görmek ve izlemek açısından önemli bir platformdur.

“Sanatın herhangi birsey ve herşey olabildiği bir dönemde, sanat nasıl öğretilir?”[4]

“Temel sanat eğitimi nasıl yapılmalı?” büyük olasılıkla akademik yanıtı hiçbir zaman verilmeyecek bir soru. Çeşitli sanat, tasarım ve mimarlık okullarında bu ad altında verilen bu ders Bauhaus’dan kaynaklanmasına karşın zaman içinde büyük dönüşümlere uğramıştır. Dolayısıyla bugün bütün dünyada aynı Temel Sanat Eğitimi ve benzer adlar altında birbirinden çok farklı sanata giriş dersleri verilmektedir. Ayrıca bu tür bir genel sanata giriş dersinin gerekli olmadığını düşünen sanat eğitimcileri de sözkonusudur.

Kuşkusuz temel sanat eğitimini konuşmak, bir birinci sınıf atölye dersinden söz etmekten çok öte bir mesele. Acaba çeşitli plastik sanatlar , farklı tasarım alanları ve mimarlık eğitimlerinin ortak bir temel başlangıç dersi olabilir mi? Bu kocaman soruyu biraz daha küçülterek başka bir şekilde bir kez daha sorabiliriz: Sanat eğitiminin temel bir giriş dersi olabilir mi? Üstelik günümüzde “sanat” adı altında yapılanların çeşitliliğini düşünülürse bu ders neleri kapsamalı?

Hem sonra temel eğitimini yapmak istediğimiz, eğitimine giriş yapmak istediğimiz alanı önce bir tanımlamak gerekmez mi? Soruları buralara değin taşıyıp, meseleyi sanat nedir gibi yanıtı olmayan ya da çok zorlaştırılmış bir hale taşıdığımızda ise temel sanat dersi nasıl olmalı sorusu anlamını ve önemini biraz yitiriyor.

Aslında bugün temel ya da ileri, sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği sorusunun kendisi yanıtlamak zor ve gerçekten karmaşık. Sanat eğitimi, resim, heykel gibi göreli olarak sınırları belli görüntü üretme yöntemlerinin öğretilmesi anlamına geldiğinde işler biraz daha kolaydı. Ancak modernitenin yüzyıllık geçmişinin sanata yansıması bu sınırları uzun bir zamandır belirsizleştirdi. Görüntü üretimine yönelik bazı teknolojilerin kolay ulaşılır hale gelmesi de sanatsal görüntü üretme biçimlerini akıl almaz boyutlarda çeşitlendirdi. İste bu yeni koşullar altında ‘sanat nasıl öğretilecek?’ sorusu gerçekten tartışılası bir sorudur. Eğer verilebilirse bu soruya verilen yanıt, aslında temel sanat eğitimi nasıl olmalıdır sorusunun yanıtını da belirleyecektir.

Eğitimde hedefler, eğitimden talepler

Sonuçta, ne öğretilebilir iki yarıyıllık bir derste? Belki de bu soruyu biraz daha genişletilerek şu hale dönüşlmeli; Üniversitede geçirilen dört yıllık bir süreçte sanata dair ne öğretilebilir?

Sanat okullarının olası hedeflerini ve öğrencilerin olası öğrenme taleplerini sıralayacak olursak aşağıdakine benzer bir hedefler ve talepler listesi çıkabilir.

1. Resim heykel gravür gibi bir sanat dalınının en önemli malzeme ve tekniklerinin bilgisi.

2. Bu malzeme ve tekniklerin kullanılmasına yönelik belli düzeyde bir uygulama becerisi için yeterli talim/eğitim.

3. Görme becerisi.

4. Yaratıcılık teknikleri ve stratejileri.

5. Asgari “tekerleğin yeniden icat edilmesini engelleyecek” miktarda bu malzeme ve tekniklerle başkalarının yakın zamanda ve daha önceleri ürettikleri sanat yapıtları üzerine donanım.

6.     Bu bilgi ve beceri kullanılarak nitelikli ve özgün sanat yapıtı üretimi.

7.     Üretilen sanat yapıtlarının sunumuna, gösterilmesine, sergilenmesine dair teknikler ve bu etkinliklerinin kotarılmasına yönelik sosyal beceriler.

Biliyoruz ki öğrenciler genel olarak son iki talebe odaklanırken eğitimciler ise daha çok ilk beş hedef ile boğuşurlar. Bu hedefler dört yıla yayılmış olmalarına karşın genelde birinci üçüncü ve dördüncü taleplerin en azından kısmen temel sanat eğitimi tarafından karşılanması beklenir. Desen yani “modelden çizim” derslerinin özellikle üç numaralı hedefe yüksek düzeyde katkısı sözkonusuyken beş numaralı hedef Sanat Tarihi dersleri tarafından karşılanacaktır.

Bu talepleri ve hedefleri açmadan önce herhalde verilecek ilk tepki günümüzde bu işin yani bu taleplerin tamamının herhangi bir dört yıllık sanat eğitim kurumu tarafından karşılanmasının imkansızlığı üzerine olacaktır. Örneğin resim heykel gibi alanların içiçe geçtiğini bildiğimiz gibi, bugün sanatçılar tarafından her tür malzeme ve tekniğin kullanılıyor olması öğretim elemanlarını “hangi malzeme?” ve ‘’hangi teknik?” gibi önemli ve zor sorularla karşı karşıya getirecektir. Eğitim sürecinde kullanılmasının gerekliliğine dair tüm sözlere karşın, uygulamada öğretim elemanları doğal olarak kullanmasını bildikleri malzeme ve teknikleri öğretebiliyorlar. Video’nun da katılımıyla “zamanın da akrilik ya da ahşap kadar önemli bir malzeme olabildiği yeni temel sanat atölyelerinde bu malzeme ve tekniklerin tümünü öğretebilme becerisine sahip öğretim elemanlarından söz etmek ne denli mümkündür. Öğrencilerin günlük zamanlarının önemli bir oranını ekran karşısında geçirdikleri bir dönemde yaşanıyor. Video kurgulama, yağlıboya ya da da gravür tekniklerinde belli bir beceri düzeyine ulaşmak için gerekli sabır ve zaman günümüz koşullarında acaba öğrencilerden talep edilebilir mi? İnkilap tarihi ve sanat tarihi sınavları arasına sıkıştırıldığında bu talep karşılanır mı?

 Görme becerisi, görüntü üretme becerisinden öte, görsel dilde analitik bir okur yazarlığa yöneliktir. Burada kullanıldığı biçimde görsellik hala Bauhaus geleneğine bağlanabilir.[5] Görsellik ve ve görsel dil yoluyla iletişimin sanatın yanısıra hayatın her alanında katlanarak yaygınlaştığını izliyoruz. Aslında geçen yüzyıldan bu yana çağdaş sanat tarihi bir görsellikten ve görüntüden uzaklaşma tarihi (özellikle de sanatçı eliyle üretilmiş görüntülerden uzaklaşma tarihi) şeklinde okunabilir. Ancak bu tarih okunduğunda en radikal anti-sanat, anti-tasarım, anti-optik, anti-estetik yaklaşımların da son kertede görsel bir biçimde iletildiği de izlenir. Diğer bir deyişle sanatsal görüntü üretimine farklı nedenlerle karşı çıkan sanat akımlarının başkaldırılarını paradoksal bir biçimde yine görsel dil ile ifade etmeleri sözkonusudur.

Yukarıda üçüncü hedef olarak sözü edilen görme becerisi, görüntü üretimine yönelik olup dil benzetmesiyle kısaca şöyle açıklanabilir. Herhangi bir dilde şiir yazabilmek için o dilde kendi ve başkaları tarafından yazılmış şiirleri okuyabilme çözümleyebilme becerisine sahip olmak gerekir. Şubat 2003’de New York şehrinde yapılan bir FATE yuvarlak masa toplantısı görme bilimi, görsel algılamanın fizyolojisi, nörobilim ve yapay zeka çalışmalarında yeni gelişmeler ve yeni bulgular konusuna ayrılmıştı.[6] Bu konuların bir sanat eğitimcileri toplantısında ele alınmasının gerekçesi doğal olarak bu yeni bulgu ve gelişmelerin temel sanat derslerinde olası kullanımını tartışmayı amaçlıyordu.

Yukarıdaki listede dördüncü madde olan yaratıcılık teknikleri ve stratejileri sanatçının donanımıyla yakından ilişkili olduğundan üçüncü maddedeki görme becerilerine ve beşinci maddede sözü edilen sanat tarihi bilgisine doğrudan bağımlıdır. Her tür yaratıcılık eylemi için çok çeşitli bilgileri içeren zengin donanım bir önkoşuydur. Yaratıcı düşünme biçimleri, yaratıcı sıçramalar yapma, yaratıcı problem çözme becerileri sanat alanında olduğu kadar sanat dışı alanlarda da uzun süredir öğretilen tekniklerdir. Kuşkusuz nitelikli bir temel sanat eğitimi dersinin müfredatı içinde önemli yeri olmalıdır.

Altı ve yedinci maddelerde yer alan özgün sanat yapıtı üretimi ve bu üretimin sunumu hedeflerini oldukça açıklayıcı ve bu yazıda daha derinlemesine açmak çok anlamlı olmayabilir. Yukarıda sözü edilen hedefler ve beklentiler doğrultusunda bir temel sanat eğitimini verebilecek “super-hocaların” nereden bulunacağı sorusu belki de daha anlamlı bir soru. Ayrıca bu super-hocaların Kripton gezegeninde bulunup çağrıldığı varsayıldığında bu olası “super-eğitimin” verili dörtyıllık süreye sığdırılması temel bir sorun olarak da gündeme gelebilir.

Sonuç

Bu metnin gidişatından da anlaşılabileceği üzere, içinde “temel sanat eğitimi şöyle olmalıdır ve sanat eğitimi böyle olmalıdır”ı barındıran didaktik ve pratik bir öneri ile sonuçlanması pek sözkonusu değildir. Temel sanat eğitimi sorunsalı, sanat eğitimi sorunsalından izole edilemediği gibi, “sanat” adı verilen çok yüklü ve içinde çok fazla anlam barındıran kaygan kavramdan da yalıtılamıyor. Üniversiteler sanatın nasıl yapılacağının, yani sanat dünyasında neler olacağının, ne tür yeniliklerin ortaya çıkacağının pek belirleyicisi olamıyorlar. Ancak son elli yıldır sanat dünyasında ortaya çıkan yeni eğilimlerin üniversiteler ve hatta sanat akademileri tarafından hızla müfredata dahil edilmesi oldukça evrensel ve sıradanlaşmış bir uygulama. Bu uygulamalar sonucunda New York’da ve Kassel’de video-sanat popüler olduğu zaman üniversitelerin sanat bölümlerinde hızla video-sanat yapıtları üretilmeye başlanıyor. Tabii okullarda yapılan bu sanatsal üretimin ne denli öğretilebildiği, ya da okullarda öğretilmesinin ne denli mümkün olduğu ayrı bir soru. Sanat dünyasındaki en son yeniliklerin eğitim kurumları tarafından derhal öğretilmesi çabası kuşkusuz yukarıda sözü edilen hedefler ve talepler listesinin yedinci maddesinde yeralan, “üretilen sanat yapıtlarının sanat dünyasında sergilenmesi ve kabul görmesine” yöneliktir. Calvin Tomkins’in söylediği gibi her şey ve herhangi bir şeyin sanat olabildiği günümüze gelindiğinde sanat okullarının hangi şeyi öğretecekleri önemli ve belki de yanıtlaması imkansız bir soruya dönüşebiliyor. Doğaları gereği ‘ortalama’ya yönelik olarak tasarlanmış eğitim kurumları son kertede dört yıl gibi tesadüfi bir süre ile sınırlıdır. “Öğretilmesi gerekli” diye düşünülen herşeyi öğretecek zaman olmadığı gibi, kurumlar aynı zamanda doğal olarak belirli alanlarda uzmanlaşmış, belirli ve sınırlı bilgi ve becerilere sahip öğretim üyeleri ile sınırlıdır. Hem görsel algılamada gestalt kuramının rolünü anlatabilen, hem flash kodu yazabilen, sayısal ortamda video kurgulayabilirken aynı zamanda yaratıcılığa yönelik beyin fırtınası tekniklerini öğretebilen, metal strüktür ve ahşap yontma teknikleri gösterirken, photoshop uzmanı ve desen hocası olabilen temel sanat eğitimi hocalarını dünyadaki tüm sanat eğitimi kurumları arıyor olmalılar.

Eğitim kurumlarının sanat dünyasının hızlı değişimlerine ve sanat piyasasının kıvrak dönüşümlerine ayak uydurma çabaları öğrenciler ve sanat dünyasından gelen taleplerle uyumlu olabilir. Ancak bunun mümkün olup olamıyacağı günümüzde sanat eğitimi kurumlarının karşılarındaki en önemli sorun.

Dönemin ve sanat kavramının günümüzdeki kayganlığı ile halleşmenin bir yolu, belki de ‘sanat’ kavramını bir süre için dondurmak ve kullanmamak. Bu pratik yaklaşım bazı kurumlar tarafından şu anda hayata geçirilmiş durumda. Harvard Üniversitesi’nde bir zamanlar Walter Gropius’un da içinde ders verdiği heykel, resim ve mimarlıkla ilgili bölümün adı bugün artık “Görsel ve Çevresel Etüdler Bölümü” . Kuzey Amerika’da sanat eğitiminin nasıl yapılması gerektiği tartışmalarının ondokuzuncu yüzyıldan bu yana sürdüğü bu kurumun böyle bir adlandırmaya gitmesi kuşkusuz raslantı sonucu değil. Bugün sanat eğitimcileri dört yıl içinde ne yapacakları konusunda net seçimler yapmak, karar vermek durumundalar. “Yapmak, görmek, bilmek ve göstermek.” Herşeyin öğretilmesinin mümkün olmadığı koşullarda ve dönemde eğitim kurumları bunlardan hangisinin kendi kurumları için önemli olduğu kararını vermek durumundalar. Richard Serra, Jonathan Borovsky, Eva Hesse ve Chuck Close gibi New York sanat dünyası yıldızlarının mezun olduğu ünlü Yale Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin şu anda dekanı olan Richard Benson kendi kurumunun sanat eğitiminde “yapmak” eylemine odaklandığını belirtirken[7], Harvard gibi başka bir çok kurumun sanat eğitiminde “görmek” eylemine ağırlık verdiği gözlemlenmektedir. Bir kurumda temel sanat eğitimi dersinin sağlıklı bir biçimde nasıl yapılacağı, o kurumda yapılacak sanat eğitiminde ne tür bir yaklaşım ve, odaklaşma benimseneceği kararı ile belirlenir. Farklı sanat eğitimi kurumlarının birbirlerinden farklı odaklar ve farklı yaklaşımlar seçmesi doğaldır. Günün çoğulcu ortamındaki bu farklılıklar kuşkusuz sanat ve sanat eğitimi alanına zenginleştirici etki yapacaktır.

 Erdağ Aksel

---

[1]Whitford, Frank, “Bauhaus”(London, Thames and Hudson, 1984) s.103

[2] Wolfe, Tom’ “From Bauhaus to our House” ( New York, Pocket Books, 1981) s.15

[3] http://www.artschools.com/

[4] Tomkins Calvin, “Can Art Be Taught?” The New Yorker, April 15, 2003, p.44

 [5]Bryne, Kevin, Editor. “Postwar Graphic Design Education in America” by Rob Roy Kelly http://www.mcad.edu/home/alumni/kelly/PostwarDesEd.html

as serialized in the Graphic Design Education Association Bulletin

Tasarım eğitimcisi Rob Roy Kelly Savaş Sonrası Amerika’da Grafik Tasarım Eğitimi adlı uzun makalesinde çeşitli sanat okullarında okuduktan sonra yüksek lisan için geldiği Joseph Albers’in Yale Üniversitesi’ndeki Temel Sanat Eğitimi dersine değin ‘görsellik’ kavramıyla tanışmadığını anlatır.

[6] Art and Science of Vision: Useful Findings for the Foundation Studio. Oturum Başkanı: David J.Holt, Marymount College of Fordham University, 2003 FATE Roundtables, New York

[7] Tomkins Calvin, “Can Art Be Taught?” The New Yorker, April 15, 2003, p.46

Satışı artıran renkler

Dikkat çekici dokümanlar için hangi renkleri, ne oranda kullanmanız gerektiğini biliyor musunuz? 

Pazarlama ve satış materyallerinde, uzmanlar üç ayrı rengin kullanılmasını tavsiye ediyor. İş dokümanlarında önemli yerlerin kırmızıyla yazılması, finansal bir rapor oluşturmak için yeşil, müşteriyi iknaya yönelik bir dokümanda mavinin kullanılması öneriliyor.

Dünyanın önde gelen teknoloji şirketlerinden Xerox, renkli doküman kullanımının iş sonuçlarına etkisini ortaya koyan bir açıklama yayınladı. Xerox’a danışmanlık veren ünlü Renk Psikoloğu Jill Morton’dan alıntıların da yer aldığı açıklamaya göre, doğru renk kullanımı, şirketlerin gelirlerini artırmasında çok önemli bir unsur haline gelebiliyor. Örneğin, ünlü arama motoru şirketi Bing’in, logosunda kullandığı mavinin tonunu değiştirerek, reklam gelirlerini 80 milyon dolara çıkardığı söyleniyor. 

İş dokümanlarında rengi kullanırken, hangi rengin hangi kısımda kullanılacağına dikkat etmek gerekiyor. Örneğin kırmızı dikkat çekici bir renk olduğundan, kırmızı renkteki kelimeler ve şekiller okuyucunun dikkatini ilk çeken kısım oluyor. Bu yüzden iş dokümanlarında önemli yerlerin, kırmızıyla yazılması tavsiye ediliyor. Mavi ile yazılmış yazılar ise, okuyucuların en fazla akıllarında tutabildikleri yerler olarak öne çıkıyor. Yeşil renk sakinleştirici olduğundan, olumsuz bir noktayı yazarken kullanılmasının yararlı olacağı düşünülüyor. Doküman üzerinde sürekli ve yoğunluklu olarak kullanıldığında gözleri en çok yoran rengin ise sarı olduğu, konu uzmanlarınca vurgulanıyor. 

Ünlü Renk Psikoloğu Jill Morton başarılı bir renk dizaynı için dört altın kuralı şöyle sıralıyor:

• İki veya üç renk kullanın: Bilimsel araştırmalar, beynin dört ve dörtten fazla renk bombardımanına maruz kaldığında, dikkatini başka tarafa yönelttiğini ortaya koyuyor.
• Aynı aileden renkleri birarada kullanın: Sarı, sarı-yeşil ve sarı-turuncu renklerinin hepsi “sarı ailesi”ne dahildir. Renk çarkında birbirlerine yakın yerlerdedir ve “benzer” renkler olarak adlandırılır. Bu renkler birbirlerine bağlıdırlar ve bir tasarım için güzel bir akıcılık sağlarlar.
• Zıttlıkları deneyin: Örneğin turuncu-mavi, yeşil-pembe, sarı-mor biribirlerinin zıttıdır ve güçlü kontrasta dayanan güzel bir renk harmonisi yaratabilir. Zıtlıktan harmoni yaratmanın bir diğer yolu da, sarı, turuncu, kırmızı gibi sıcak renklerle mavi, yeşil, mor gibi soğuk renklerin birarada kullanılmasıdır.
• Okunurluk için doğru kontrastı yakalayın: Yazı rengiyle zemin renginin uyumu, yazının okunmasını kolaylaştırır. Yetersiz kontrast, okuyucunun gözlerini yorar. Örneğin, siyah zemin üzerine mavi yazı iyi bir kombinasyon olmayacaktır. Kirli beyaz üzerine yazılmış mor bir yazı ise okunurluğu artıracaktır.

Jill Morton, renkleri kullanırken rengin genel psikolojik etkilerini analiz edin ona göre kullanın diyerek, hangi tip dokümanlarda hangi rengin kullanılması gerektiğine şu örnekleri veriyor: Örneğin, şirketinizin finansal büyümesini gösteren bir rapor hazırlıyorsanız, koyu yeşil stratejik bir seçim olacaktır. Yeşilin ilk çağrışımı bitki örtüsü, yenilenme ve canlanmadır. Müşteriyi ikna etmeye yönelik bir doküman hazırlıyorsanız, şirketinizin güvenilir olduğunu anlatmak istiyorsanız mavi rengi kullanmalısınız. Çünkü mavi, gökyüzü rengidir ve hayatımızın değişmezlerindendir. 

Uzmanlar, kişisel zevklere göre belirlenen renk seçimlerinin çok yanlış olduğunu, renklerin tek başlarına veya birarada kullanıldıklarında farklı algılamalar yaratabileceklerini, coğrafyadan coğrafyaya, kültürden kültüre renk tercihlerinin farklılık gösterebileceğini söylüyor. Ayrıca bütün insanlık için ortak bazlı renk algılamalarının da olduğu vurgulanıyor. 

Örneğin yeşil, bütün kültürlerde doğayı, ağaçları ve bitki örtüsünü çağrıştırır, mavi gökyüzü ve gelecek anlamlarına gelirken, beyaz ve siyah başlangıç ve bitişi, sadeliği ve yoğunluğu ifade ediyor. Kırmızı ise sevgi, aşk ve kanın yani acının rengi olarak karşımıza çıkarken, sarı olgunluğu ve güz mevsimini algılattırıyor. 

Sektörlerde kullanılan geleneksel renkler de, etkileyici bir satış dokümanı hazırlamak için yol gösterici olabilir. Faaliyette bulunduğunuz sektördeki mevcut logo ve ürünlerde kullanılan renkler size farklı olmak için veya aynısı olmak için hangi renklerle algı yaratmaya çalışmanız gerektiği konusunda önemli ipuçları verebilir. Müşterileriniz muhafazakar eğilimlere sahipse, önceden alıştığı renkleri görmek ister. Modern renk komibinasyonları onlara çekici görünmüyorsa, radikal renk kullanımları olumsuz bir etki yaratabilir. Bu yüzden renklerle ilgili yapılan araştırma sonuçlarını dikkatli yorumlamak gerekiyor. Ama her halükarda satış ve pazarlama dokümanları üzerinde bir kaç farklı renk kullanımının, hiç bir şekilde renklerin kullanılmadığı bir dokümandan çok daha fazla etkili olacağı belirtiliyor. 

Perakende sektöründeki firmalar yaklaşan indirimleri veya bir etkinlik duyurusunu pembe gibi canlı ve eğlenceli bir renkle kullanırken, finans sektörü eskiye oranla mavi yerine daha çok yeşil kullanmayı tercih ediyor. Renk vurguları, farklı ve ilgi çekici bir renk stratejisi oluşturmanın, renklerle bazı hizmet ve çözümleri anlatmanın yolarından biri olarak görülüyor. Örneğin, FedEx firması geleneksel sembolizmi kullanan, hizmet ve ürünlerini renklerle anlatan bir firmadır. FedEx, yer hizmetlerini anlatmak için geleneksel bir yeşil seçerken, daha hızlı ve daha güçlü expres hizmetleri için ise farklı bir kırmızı/turuncu kullanarak hizmetlerinin farklılığını renklerle ortaya koyuyor. 

Xerox’un bugüne kadar yaptırdığı araştırmalara göre, renkli tanıtım broşürleri, pazarlama materyalleri söz konusu ürünlerin satın alınma olasılığını, siyah beyaz basılan tanıtım materyallerine göre yüzde 80’e varan bir orandaartırıyor. İş sözleşmeleri, faturalar, kredi kartı ekstreleri, sigorta poliçeleri gibi önemli belgelerde son ödeme tarihi gibi kritik alanların renkli basılması faturaların yüzde 30 daha erken ödenmesini sağlıyor. 

Source: http://www.xerox.com/news/news-archive/2011/tur-color-sales-080911/trtr.html

Sembolizm ve Semboller

Sembol Nedir?
Sembolün Türkçe karşılığı simgedir. Sembol sözcüğünün kökeni, eski Mısır dilindeki “symbolon” sözcüğünün Grekçe’ye geçmiş hali olan symballein fiilidir; “birlikte tartışmak, birlikte birleştirmek, bir arada toparlayıp bağlamak” anlamlarına gelir. Latince’ de symbolum biçimine dönüşmüştür. Sembol, kimi sözlüklerde “daha soyut bir şeyi anlatmaya yarayan daha somut şey” ya da “evrensel yasa, ilke ve prensipleri açıklayan işaretler” olarak tanımlanır.

Sembolizm kısaca, evrensel ilke ve prensiplerin sade ve insani öğelere indirgenerek ifade edilmesi olarak da tanımlanabilir. Bir sembol, anlatmak istediği şeyi en kesin, en belirli, en sade, en doğal şekilde ifade eden işarettir. Sembolizm evrensel ve insanlar için birlikte kullanılan bir tür ortak alan bilgisidir ve semboller farklı dil-yazı sistemlerine sahip tüm insanlara aynı dilden hitap etmenin orta yolunu mutlaka bulurlar.

Bir sembolün evrensel olması demek, içinde evrensel bir ilkeyi, yasayı ya da prensibi barındırması demektir. Bir şeklin göründüğünden farklı anlam taşıması, ezoterik bakımdan, bir sembol olarak nitelendirilmesi için yeterli değildir. Herhangi bir şeyi ifade etmek üzere kullanılan her simgeye, her temsile, her işarete, her tasvire sembol demek doğru değildir. Örneğin Ezoterik sembolizm evrensel sembollerin derin anlamlarıyla ilgilenir. Rüyal sembolizmi rüya yorum alanını ilgilendirir. Sayı sembolizmi sayı dilinin gizemini anlatır. Renk, biçim, canlı ve cansız nesne sembolizmi olduğu gibi olaylara da sembolik açıdan bakmak mümkündür. Olayların sembolik dilini çözmeye çalışmak tamamen inisiyatik bir çalışmadır ve kişinin evrensel enerjilerle, kaynakla bağlantısını güçlendirir.

Sözcükler sembolleri açıklamaya yeterli midir?

Sözcükler bir sembolün anlamını ya da anlamlarını ifade etmek için gerekli olmakla birlikte, sembolün anlamını gerçek değeriyle ifade edemezler ve yapılan sözlü açıklamalar, yorumlar sembolün tümüyle çözüldüğü anlamına gelmez. Ezoterik ya da evrensel diyebileceğimiz gerçek semboller genellikle tek anlam içermezler. Evrensel sembollerin çok anlamlılığı bir sözcüğün birçok anlama gelmesi gibi değildir; bunu birbirine eş düzeydeki farklı farklı anlamlar tarzında düşünmemek gerekir.

Sembol bir defada asla açıklanamaz, daima yeni çözümler getirir. Daima kendini yeniler, her zaman yeni şekillerde ifade edilebilir. Her yorumun her açılımın o zaman-mekanla ve kullanılan enerjilerle bir bağlantısı vardır. Bu zaman-mekan kesişmesinde ortaya çıkan sembol açılımı farklıdır, beş yıl öncesi, bin yıl hatta beş bin yıl öncesi daha farklıdır.

Sembollerin Fonksiyonları

Sembollerin fonksiyonlarını kısaca sıralayacak olursak:

1-Araştırıcı, inceleyici bir ruh gerektirir. Uzay- zaman içine fırlatılmış insanın ruhsal macerasının ifade etmeye çalışır ve derinlemesine araştırır. Bilinmeyene uzanan bir araştırmacı gibidir.

2-Sembolün bilinemezliği ve apaçık hale getirilemeyişinin nedeni bilgimizdeki boşluklardan ileri gelir. Semboller bilgi ve akıl yoluyla değil daha ziyade sezgi yoluyla yorumlanmalıdır. Akılsal şekilde yorumlamaya kalktığımızda belli bir seviyenin üstüne çıkamayız. Sembol sansür nedeniyle kendisine nüfuz edilmeyen içerikleri kamufle şekilde daha sonra açılmak üzere şuur içerisine aktarmaya yarayan ikame edici bir ifadedir. Esas olarak şuur ötesinde temsili heyecansal ve psişik haline göre kendini ifade eder ve sürekli yayın halindedir.

3-Sembol fiilen aracılık fonksiyonu yapar, köprüler kurar, ayrı unsurları birleştirir. Yer ile göğü, madde ile ruhu, doğa ile kadim kültürü, gerçek ile rüyayı, şuur ile şuuraltını bağlar, birleştirir. İçgüdüsel bir hayatı merkezkaç kuvvet olarak ele alırsak, sembol merkezgel kuvvet gibi bir rol oynar. Yanı zıt eğilimlerin dengeye kavuşmasına aracılık eder. Bu bakımdan sembol bir denge faktörüdür. Bütün toplumlarda ve geçmiş uygarlıklarda en büyük fonksiyonlarından biri bilgiler ve öğretiler arasında denge kurma fonksiyonudur.

4-Sembol statik değildir, devamlı yankılanır, titreşim halindedir. İnsan zihni ona ulaşabildiği sürece, o onu besler. Sembol, bu yüzden gerçek bir yenileştiricidir. Rezonanslar yapmakla yetinmez, o kişinin üzerinde derinlerde bir şekil değişimi yapar.

5-İşaretle sembol ayrı şeylerdir. Bir işaret insanı devamlı ve emin yolda tutar sembol ise hep aynı yolda tutmaz geçişi önceden kabul eder. Sembol kendileri ispatlanamayan önermeler aksiyomlar gibidir. Devamlı olarak yeni bir düzene çeşitli boyutlar ilave edilir. İnsan zihninde yeni bir düzenleme yaparken devamlı olarak oraya başka türlü bilgileri, başka türlü şuursal boyutları da ilave eder. Canlı bir hali vardır ve sembol işaret değildir.

6-Görünenle görünmeyen arasındaki en anlamlı köprü semboldür.

Arşetipler ve Semboller
Aksiyomatik(eylem yapan) imajların en iyi örneklerini Carl Gustave Jung vererek onlara arşetipler adını verdi. Bizlerin milyonlarca yıl öncesinden gelen genetik toplumsal bazı imajlarımız var. Binlerce soydan gelen arşetipler sembolik topluluğun ilk örnekleri olarak gayrişuura çok derin bir şekilde kaydedilmiştir. Jung buna arşetip der.
Jung’a göre gerçek yapıyı bunlar meydana getirir. İnsan ruhunda önceden şekillenmiş, düzenlenmiş ve düzenleyen durumda olan modeller olarak, yani şekil verici bir dinamizmden ileri gelen yapılanmış tasavvur ve heyecan topluluğu olarak mevcutturlar.

Arşetipler her türlü kolektif şuur gibi yarı evrensel, doğuştan miras yoluyla gelmiş psişik yapılar olarak ortaya çıkarlar. Kendilerini büyük güçler yüklenmiş özel semboller içerisinde ifade ederler ve kişiliğin tekamülünde, birleştirici ve hareket verici önemli bir rol oynarlar.

Sembol ikiye ayrılmış bir nesne gibidir. Ya da aynı anda tüm bilgiyi dalga veya parçacık halinde kendinde barındıran atom taneciği gibidir. Örneğin birbirinden uzakta olan iki kişiden her biri o sembolün diğer yarısını muhafaza eder. İki kısım birbirine yaklaşınca aralarındaki dostluğu, eşliği anlarlar. Semboller bu nedenle ortak bir alanı tanıma işaretidirler. Sembol hem ayırır hem toplar, ayırma ve birleştirme fikrini aynı anda içerdiği için, o ya da bu mantığını barındırmaz, sembolde o veya bu ikisi aynı anda vardır. Jung’a göre sembol şüphesiz bir işaret değil daha ziyade ruhun görünmeyendeki yönünü belirtmeye ait bir imajdır. Sembol hiçbir şeyi sarıp sarmalamaz, sanıldığı gibi de açıklamaz sadece bir anlamı kendinden öteye taşır. Hiçbir kelimenin ifade edemediği kavranılmazlığın içerisine götürür. Sembolü hisseder ve algılarsısınız, gözleriniz görür ama gerçek anlamı gözlerin gördüğünün çok ötesindedir.

Semboller bilimi ve doğaüstü
Semboller bilimi doğal ve doğaüstü çeşitli realite düzenleri arasında mevcut olan bir denge üzerine kuruludur. Doğal olanda doğaüstü olanı göstermek için doğaüstü realite sembolleştirilmiştir. Doğal olanı gözlemlediğimiz zaman onda doğaüstü olanı da görmek gerekir. Bunu başarırsak, ezoterik olarak çalışıyoruz demektir. Bir bitkiyi, hayvanı, insanı, olayı gözlemlerken onda doğaüstü bir şeyler olduğunu sezdiğimiz anda biz zaten ezoteriğiz, ilham yoluyla bazı gizli bilgiler alıyoruz demektir. Karşımızdaki objeler ya da olaylar o görünümleriyle bizde doğaüstünün bir sembolü şekline bürünür.

Evren bizzat evrenüstü bir ilkenin sembolüdür. Sembol aracılığıyla evrenin kendisine ait bilgileri deşmeye başladığımız zaman evrenüstü olan ilkeleri yakalamaya başlarız. Parça bütünü sembolize ederken, mikrokozmos, makrokozmosu temsil eder.
Mikro ve makrokozmosdan söz ederken kısaca klasik fizikle kuantum fiziğine de semboller açısından bir göz gezdirmekte yarar vardır. Klasik fizik, madde ve enerjiyi hep ayrı tutar. Bilindiği üzere, 1930’larda kuantum araştırmaları Max Planck’ın ışığı incelemesiyle başladı. Planck; ‘foton kütlesiz bir enerjidir ve her kütlesiz enerji kütleli enerjinin formunu değiştirir’ diyerek, fizik kuramlarını meta-öte anlamlara taşıdı ve bir şekilde fiziksel bir sembol araştırmacısı rolünü üstlenmiş oldu. Yani sembolik olarak Planck daha derinde diyordu ki: “ Düşüncelerimiz kütlesiz bir foton ve enerjidir. Bu enerji, kütleli olan kendi bedenlerimiz dahil olmak üzere yaşantımızı değiştirebilecek güce sahiptir. Madde diye bir şey yoktur, madde denilen her şey yoğunlaşmış enerjidir. “

Klasik fizik ise insan zihninin evrensel enerjilerin şekillenmesinde hiçbir rolü olmadığını ifade ederek ve saat gibi mekanik işleyen evren modelini savundu ama artık tüm bu klasik modellemeler yerini yeniye terk etmek üzere çünkü kuantum fiziği, fizikteki yasalardan hareket ederek; evrenin şekillenmesinde ve yaşamın yönlenmesinde atomaltı parçacık düzeyindeki enerjilerin düşünce enerjisi ile bütünleşerek büyük bir etkisi olduğunu savunur.

İnsan kendisi de başlı başına evrensel bir sembolün açılımıdır ve her insan hem düşünce dünyasında hem de atom altı düzeyde dalga-parçacık ikilemi gibi davranır ve kendini hergün yeniden inşa etme şansına sahiptir, seçme özgürlüğünü kullanarak birçok olasılıktan bir tanesini seçer, onu yaşar, bu da olasılıklar dünyasının sembol dili yani sürekli yayın yapan ve değişen ritmidir.

Sembol araştırmacılarının araştırmaları sırasında dikkat etmeleri gereken bazı önemli noktalar :

Sembolün kişi üzerinde uyandırdığı etki ve tesir bireysel anlamda çok önemlidir O sembolün içermiş olduğu anlamı yaşamınıza geçirebilirseniz ilgilendiğiniz sembolün etkisini hissetmiş ve tesirini özümsemiş, ruhunuza mal etmiş olursunuz. O sembolü rüyanızda, vizyonunuzda görmüş olmanız ya da sezgisel olarak araştırma ihtiyacı duymanız sembolün anlatmak istediği şeyi yaşamınıza uygulamak istediğinizi ya da bu tip bir uygulamanın zamanının geldiğini gösterir.
Sembolün entelektüel düzeyde verdiği kitabi bilgilerden çok, araştırma sonucunda elde edilen bu bilgilerin ve okunanların içsel olarak bizde ne gibi hissiyatlar uyandırdığı ve uygulamaya yönelik neler algılattırdığına konsantre olmak daha yararlıdır. Araştırdığımız sembolle ilgili olarak elde ettiğimiz bilgileri ne kadar çok uygulayıp, ne kadarını yaşamımıza geçirdiğimiz konusu, güncel anlamda bir sembol araştırmacısı için yaşamsal önem taşır.
Sembolün bizim için ifade etmiş olduğu mana nedir? Daha derindeki manaya dikkat edip, özünü anlamaya çalışmak için bir şeyler yapılmakta mıdır?. O görülen şeyi bir sembol veya bir şekil olmaktan çıkarıp, daha içselleştirmek, daha derinleştirmek konusuna önem verilmekte midir?

Sembollerde asıl dikkat edilmesi gerek şey,onların içermiş olduğu şekil ve biçimler değil manaya dikkat etmek, manadaki derin bilgiyi alabilmek, o tesiri bünyemize alıp onu içselleştirmek, kendi yaşamımıza indirmek; yaşamımızda nasıl tanımladığımızı ve nasıl uygulama yaptığımızı, yaşama nasıl geçirdiğimizi gözlemleyebilmektir. Bu tip çalışmaların özünde yatan ana fikir, ana neden; uygulama yapmaktır.
Sembollerin biçimlerinden çok manalarına nüfuz edebilmek, o anlamı görebilmek araştırmacıyı farklı bir noktaya taşır ve yeni bir görüş penceresi açar, daha önce düşünmediği ya da hissetmediği, algılamadığı farklı gerçeklerle karşılaşmasına neden olur.

http://www.astroset.com

Çatalhöyük’ten Bugüne Anadolu Motifleri / Mine Erbek- Dösim Yayınları

Alıntı: : http://dipnotkitap.net/index.htm

ELİ BELİNDE:

Dişiliğin simgesidir. Sadece analık ve doğurganlığı değil, ayni zamanda uğur, bereket, kısmet, mutluluk ve neşeyi de sembolize eder.

İlk insanlar ana bereket ve çoğalma sembolü olarak gördüğü anatanrıçayı, Afrodit, Hera, Kibele, Atena, Leto, İştar, Artemis, Hepa(Havva), İsis gibi çeşitli adlarla kendi dillerinde isimlendirmiştir. Bugünkü dokumalarda kullanılan, anatanrıça kültünün devamı niteliğindeki elibelinde motifi, anatanrıça ile ilgili inancın kültürel miras olarak günümüze geldiği gerçeğinin kanıtıdır.

KOÇBOYNUZU :

Bereket, kahramanlık,güç, erkeklik sembolü olan koç boynuzu motifi, Anadolu kültüründe anatanrıça’dan sonra, ya da onunla birlikte kullanılan bir motiftir. Boynuz sembolü insanlık tarihinde her zaman güç kuvvet timsali olan erkekle özdeşleştirilmiştir.

Boynuz formunun yer aldığı motiflere, dokumacı kadınlar tarafından, boynuzlu yanış,koçlu yanış, gözlü koç, koç başı gibi isimler verilmiştir. Koçboynuzu motifi koçun önden, yandan ve tepeden görünüşü spiral, hilal gibi şekillerle stilize edilerek dokumalara aktarılmıştır.

Güç ve kuvvet, erkeklik simgesi olan koçboynuzu motifi, erkek tanrı simgesi olarak, Sümer’de anatanrıça İnanna’nın eşi Dumuzi, Akad’da İştar’ın eşi Tammuz, Mısır’da İsis’in eşi Osiris, Hitit’te Hapt’in eşi Telepinu, Frig’de Kibele’nin eşi Attis, Helen’de Afrodit’in eşi Adonis olarak karşımıza çıkar.

Türk süsleme sanatındaki hayvan stilizelerinin en güzel örnekleri, koç, koyun veya dağ keçisi heykellerinden oluşan mezar taşlarında görülmektedir. Anadolu da koçboynuzu motifli halı ve kilimler günümüzde de yaygındır. Bu motif, dokumaların genellikle göbek ve bordür kısımlarında kullanılır.

BEREKET :

1.Grup: Dut, karpuz, kavun, nar,incir,üzüm,bitki ve yılan,ejder,koç, boğa, geyik, kelebek, balık gibi, hayvanlardan oluşan formda bereket motifleri sonsuz mutluluğu ifade eder.

2.Grup: Ağaç, çiçek, yaprak motiflerinden oluşur.

* Lotus Tanrıçalara uğur ve bereket sağlayan çiçek.

* Hayat ağacı Bereket ve bolluk simgesi.
* Nar Bereket sembolü.
* Persophene’nin insanların iyiliği için çaldığı Enthoman ateşinin kıvılcımlarını sembolize etmektedir. Ateşin yeryüzüne dönüşü doğuda, bereket demektir.

3.Grup: Cansız kayalar, sular, dağlar ve bazı doğa varlıklarından oluşur.

Dokumalar; evrenin yapısını ve hareketini simgeler. Ege Dionisos törenleri bunu sembolize eder. Dionisos: doğar, ölür ve yeniden doğar. Ölümdirim döngülü bereket sembolüdür.Kurban Bayramlarındaki kurban da bu törenlerin devamıdır.

İNSAN

Anadolu’da ölümdoğum döngülü törenlerin ruhun beden değiştirmesi gibi inançların Şaman kültürünün bir devamı olduğu bilinmektedir. Anadolu motiflerinde sık sık rastlanan insan figürü daha çok erkek ve kız çocuğu olarak betimlenmiştir.

Bu figürler dokuyan kişinin erkek çocuk beklentisini veya gurbetteki sevgiliyi anlatır. Bu motifler yaratıcı aklın sembolüdür. Objeleri bir süs gibi görebilen göçebelerin stilize etmeleridir. Doğal yetenekleri olan bu kişiler, duru kafa ve ruh yapıları ile yalın yaşamlardaki arınmışlıktan kaynaklanan bir yaratıcılığa sahiptirler.

SAÇBAĞI

Evlilik isteği göstergesidir. Doğum ve çoğalmayı sembolize eder. Evlenmek isteyen genç kızlar zülüf keserler, tek örgü yaparlar. Yeni evli genç kadınlar saçlarını çift örerler. Uçlarına renkli ipliklerle süslerler.

KÜPE :

Cinselliği sembolize eder. Çatalhöyük’te bulunan örneklerde genç kızın evlilik isteğini belirtmek maksadıyla takıldığı tespit edilmiştir. Erkekler de küpe takmışlar. Ahiler (tüccarlar) sağ kulağa mesleklerinin zirvesinde olduklarını sembolize eden küpe takmışlar. Padişah ve Dervişler ve de Zenneler küpe takmışlar.

BUKAĞI

Atların ön iki ayağına takılan otlaktan uzaklaşmalarını engelleyen zincirin adı. Ailenin devamını simgeler. Aşk ve birleşimi sembolize eder. Nişan yüzüklerinin kırmızı kurdelayla bağlanması da bu sembollerden biridir.

SUYOLU

Su, yeniden doğuşun, bedensel ve ruhsal yenilenmenin, yaşamın sürekliliğinin, bereket, soyluluk, bilgelik, saflık ve erdemin sembolüdür. En etkin arinma semboludur. O hem yasamin hem de ölümün kaynağıdır. Anadolu’da su yasamin kendisidir. Anadolu kadinin butun gün iç içe yasadigi su dokumalara motif olmustur. Su yasami simgeler. Pismis topraktan yapılmış çanak çömleklerde zigzag veya meander diye adlandırılan su yolu motifleri uygulanmiştır.

Meander motifi ejder ile simgesel bir anlam bütünlüğü içindedir. Ismini Ege denizine dökülen Menderes (Meandrosmenader) Nehir’inden almistir.

PITRAK

Pıtrak tarlalarda bulunan, dikenleriyle insanlara ve hayvanlara yapışan bir bitkidir. Pıtrağın üzerindeki dikenlerin kötü gözü uzaklaştırdığına inanan Anadolu insanı onu nazarlık motifi olarak kullanmıştır. “Pıtrak gibi” deyimi ağaçlardaki meyve bolluğunu ifade etmektedir, bu yüzden de un çuvallarında, tandır örtülerinde pişmiş toprak kapların üzerinde kullanılmıştır.

EL, PARMAK, TARAK

Yaratıcı gücün sembolü olan “El” insanı hayvandan ayıran en onemli organdır. Neolitik ve Paleotik dönem mağara resimlerinde el ve parmak figurleri resmedilmistir.El şekillerinin, mağara duvarlarında dinsel bir yaklaşımla tekrarlandığı tespit edilmistir. Tunç devrinde büyük el ve ayak izleri resmedilmistir. Eller kuvvet, kudred ve hükmetme gücünü simgeler. Anadolu’da “el motifi” dokumalarda hem gerçekçi, bir üslupla hem de stilize edilerek beş çubuk ve beş nokta şeklinde yorumlanmıştır. Parmak ve ona benzeyen tarak motifleri, geometrik olarak üçlü, beşli, yedili sayılar kullanılarak dokunur. Bir govdeye bağlanan çeşitli çubuk formlarından olusur ve duruma göre el, parmak, veya tarak isimlerini alir.

MUSKA VE NAZARLIK

Nazar, belli özeliklere sahip kimselerde bulunduğuna inanılan; özellikle savunmasız gözalıcı insanlara, evcil hayvanlara, eve, malamülke hatta cansız nesnelere zarar veren, bakışlardan fırlayan çarpıcı ve öldürücü bir kuvvet tanımlanabilir. Kıskançlık ve haset gibi psikolojik duyguların yarattığı vurucu kuvvetin, ruhun dışa açılan iki noktasından, yani gözlerden fışkırarak kurbanına isabet ettiği inancı vardır. Göze gözle karşı koymak, gözden çıkış yolu bulan bu vurucu kuvvetin zararından korunmanın tek çaresi olarak düşünülmüştür. Bu nedenle rengi ve biçimi gözü andıran her nesne, ya olduğu gibi ya da bazı ek öğelerle birlikte nazarı uzaklaştırıcı muska olarak kullanılmıştır.

Geometrik üçgen motifi, en basite indirgenmiş stilize edilmiş göz biçimidir. Anadolu dokumalarında göz motifleri üçgenin yanında kare, eşkenar dörtgen, dikdörtgen, haç, yıldız şekillerinin geometrik uygulamalarıdır.

GÖZ

Fizyolojik işlevi görsel algı organı olmak olan göz, aynı zamanda entelektüel algının sembolü olarak da anılmaktadır. İnsan gözü iyi niyetli bakışlar taşıyabileceği gibi, zaman zaman kötü niyetlerin aktarıldığı bir araç olarak da kullanılabilmektedir. Kötü niyetli nazarlar taşıyan gözün kendisi olduğu kabul edilmektedir. Çünkü, bedenin dışa açılan bir organı olan gözün, ışığı alma yetisi nedeniyle derin bir anlamı ve etki gücü vardır Budizm’in ünlü şeklerinden Shiva’nın alnındaki “üçüncü göz”, ruhsal aydınlığın alıcısıdır. Halk arasında, gözün simgesel anlamlarını vurgulayan işitme gözü, gönül gözü gibi deyimler çok yaygındır. Nazar önlemlerinden birisi olan göz motifi, dokumalarda özelikle koçboynuzu, eli belinde ve bereket motiferinin etrafında ya da içinde görülmektedir

YILAN

Yılan en eski tanrılardandır. Hayatın güçlerinin efendisidir. Hayatı yaratmış ve devam ettirmiştir. İnsanın ruhunu temsil eder. Deri değiştirmesinden dolayı “ölmezlik”1 fikrini sembolleyen yılan birçok efsanenin ve büyünün temel ögesi olmuştur. Yılan toprak altında, mağaralarda yaşadığından ve ölenlerin ruhlarının da buralarda yaşadığı kabul edildiğinden dolayı yılanın atalarla sıkı bir ilişkisi olduğu söylenir.

Yılan çeşitli sanat eserlerinde kuvveti. ölümsüzlüğü ve dünyanın yaradılışını sembolize eden önemli bir motif olarak görülür. Anadolu dokumalarında yılan motifi zigzag (meander), bulut ve ejder şeklinde yorumlanmıştır.

Yılan ilk çağlardan beri Anadolu’da kutsal bir varlık sayılır; ona karşı korku ile karışık bir saygı beslenir. Hekimliğin sembolü olan çift başlı yılan zehir/panzehir birliğini tanımlar. Alevi toplumlarda kutsal sayılan sopa, yılanla özdeştir.

EJDER

Genelde aslan penceli, kuyruğu yılanı anımsatan kanatlı bir hayvan olarak olarak stilize edilen ve büyük bir yılan olarak kabul edilen ejder, hazinelerin ve gizli şeylerin bekçisidir. Ejder hava ve suların hakimidir. Ejder ile Zümrütü Anka’nın kavgası bereketli yağmurlar getirir.

Ejder Anadolu uygarlıklarında bulut olarak resmedilir. Selçuklu kervansarayları ve çeşmelerinde ejder ebedi hayat, sonsuzluk ve mutluluk sembolü olmuştur.

AKREP

Akrep motifi korunma amaçlı motiflerden biridir. Bu motif şeytanın ruhunu temsil eder. Efsaneye göre akrep şöyle der : Ben ne doğal bir ruhum ne de şeytan. Bana dokunan herkese ölüm getiririm. İki boynuzum bir kuyruğum var. Boynuzlarımın adı acımasızlık ve nefret; kuyruğum ise hançerdir. Ben sadece bir kez doğururum. Diğer yaratıklarda bereket işareti olan doğum benim için bir ölüm işaretidir.”

Her an pusuda öldürmek üzere bekleyen akrep, körü niyetin ve nedensiz kavganın bir simgesidir.

Anadolu insanı evlerinde akrebin yürümesinin zor olduğu dokuma kilimler kullanır. Nasıl kendisini nazardan korumak için göz işaretli nazarlıklar kullanıyorsa, zararlı mahlukata karşı da kilimlerinde, dokumalarında akrep motifini kullanmaktadır. Akrep motifi zeminde ve dış bordür sislemelerinde kullanılmaktadır.

KURT AĞZI, KURT İZİ, CANAVAR AYAĞI :

Bu motif stilize edilmiş kurt ayağı ve kurt ağzı şeklindedir.İyimserliğin ve korunmanın simgesi olan kurt karanlıkta görebilme yeteneğine sahip olduğu için ışığı ve güneşi sembolize etmektedir.

Hititlere göre kurt tanrıların yoldaşı ayakdaşıdır. Anadolu’ya yerleşen halklar koyun ve keçi sürülerine saldıran kurda karşı bir köpek türünün kurtla birleştirerek kangal türünü elde etmişlerdir. Göçebeler douda “canavar” adını verdikleri kangallarını yanlarından ayırmazlar. Kangal kurdu boğazlayabilen tek hayvandır.

Anadolu dokumalarında kurt izi, kurt ağzı, canavar ayağı koruma amaçlı motiflerdir. Nasıl modern psikolojide birşeyden kaçmak değil de üzerine gitmek esassa ilkel insan da bu yöntemi kullanarak kurt, akrep yılan gibi hayvanlardan birer parça üzerinde taşıma yolunu seçmiştir. Kurt dişi, akrep kuyruğu, yılan derisi gibi parçaları üzerinde taşıdığında kendisini koruyacağını düşünmüştür.

Kilim seccadelerde tarak, parmak, canavar ayağı motifleri mihrap kısmını çevreleyen bordürlerde görülür. Bordürle zemin arasına yerleştirilen bu motifler, zeminler arası renk farklılıklarında dekoratif ve estetik bir nitelik kazandırır.

HAYAT AĞACI

Hayat Ağacı sürekli gelişen, cennete yükselen hayatın dikey sembolizmini oluşturur. Geniş anlamda sürekli gelişim ve değişim içinde yaşayan evreni sembolize eder. Evrenin üç elementini : toprağın derinliğine inen kökleriyle yeraltını, alt dalları ve gövdesiyle gökyüzünü, ışığa yükselen üst dallarıyle cenneti birleştirir. Yeryüzü ve cennet arasındaki iletişimi sağlar.

Servi, sedir, incir zeytin, asma, hurma, palmiye, kayın, nar, meşe,vb ağaçları toplumlarda hayat ağacının sembolüdür. Hayat ağacının üzerindeki kuşlar, zamanı gelince uçacak olan can kuşlarıdır.

Hayat ağacı motiflerinde en çok kullanılan servi devamlı yeşil renk, uzun ömürlülük, dayanıklılık, güzel şekil ve boyluluk gibi nitelikler serviyi iyilik ve güzellik sembolü haline getirmiştir.

Ağaçlar, belirli bir bölgede köklenip yerleşmeleri ve göçememelerinden dolayı yerleşikliği ve kök salmayı sembolize ederler. Hayat, güzellik, ebedilik ile evrenin ölümsüzlüğünü ve yerkürenin eksenini simgelerler.

Hayat Ağacı formu, çeşitli stilize motiflerle taş, tahta, çömlek, çini işleme, dokuma, cam, tezhip, minyatür, edebiyat ve müzikte yer almıştır.

DAMGA İM

Türkler tarih boyunca aile, oba, oymak, boy, devlet gibi kavramları ifade etmek için belirli figürleri, damga=im kullanmışlardır. İm/damgalar o kişinin, o toplunun varoluşunun simgesidir. Bu uygulama, hem soy ve aile adının sürdürülmesini, hem de aileye ait değerli eşyaların yitirilmemesini sağlamaktadır. Hatta üretilen her dokumanın, her araç gerecin hangi toplumun kültürü olduğunun gelecek nesiller tarafından bilinmesini sağlamıştır.

Bugün kullanılan piktogramlar, şirket logoları. hatta rumuzlar bu geleneğin bir uzantısıdır. İm motifi de hayat ağacı motifi gibi ölümsüzlük ve neslin sürdürülmesi ile ilgili motifler arasında yerini almaktadır.

İz bırakma tutkusunun ulusal bir yanı yoktur. Toplumların varlıklarını devam ettirme güdüsü evrenseldir. Binlerce yıl altıyüzden fazla uygarlığa beşik olan Anadolu, çeşitli kültürlerin akışını sağlayan bir köprü görevi yapmıştır. Denilebilir ki Anadolu bu medeniyetin kalıntılarının muhteşem bir terasıdır.

KUŞ

Anadolu insanı kuş ile hasbıhalini, bazen ejderle kavgasını halıya koyarak, bazen çift kafalı kuş yapıp tapınağın girişine yerleştirerek, bazen kafasına tüy takarak her vesile ile sergilemiştir. Kartal kemiğinden müzik aleti, serçe gözünden nazarlık yapmış, Hezarfen örneğindeki gibi kuş kanadı takıp Galata Kulesinden kendini aşağı salmış; kuşun gagası, kanadı, pençesi ayrı ayrı stilize edilerek Anadolu insanının günlük yaşamının bir parçası olmuştur. Anadolu sembolizminde kuş pek çok anlama gelmektedir.

Kuş bazen sevgi, sevgili bazen ölen kişinin ruhudur. Kuş kadın ile özdeşleşmiştir. Kutsaldır. Özlemdir. Haber beklentisidir. Kuvvet ve kudreti temsil eder. Örneğin kartal Anadolu’da kurulmuş medeniyetlerin pek çoğunun sembolü olmuştur. Gökyüzünü temsil eden, gelecekten haber veren, ruhları öbür dünyaya götüren kutsal bir hayvan olarak kabul edilir.

Kuş tarihler boyunca olağanüstü bir yaratık olarak algılanmış ve adeta tanrılaştırılmıştır. Orhun kitabelerinde, Orta Asya Yakut Türklerinin, her insanın kuş şeklinde bir ruhu olduğuna, ölen kişinin ruhunun göğe yükselip kuş gibi uçtuğuna inandıklarından söz edilir. Kartal ve aslan motifleri 13. yüzyılda Selçuklu Devleti tarafından arma olarak kullanılmıştır. Selçuklu kartalı daha sonra 1435’de İmparator Sigismund tarafından Alman Bayrağına arma olarak alınmıştır.

Osmanlı kadifelerinde, kumaşlarında, çinilerinde, mezar taşlarında stilize edilmiş tavuş kuşu, hayat ağacı etrafında çift kuş, horoz, bülbül, kaz gibi hayvanların işlendiği görülmektedir. Mendil, uçkur, peşkir, yatak örtüsü, minder örtüsü, namaz örtüsü olarak kullanılan çeyizlik örnekler günümüze kadar gelen eşsiz örneklerdir.

Elazığ yöresi iğne oyalarında kuş motifi vardır. Ege halk oyunlarından zeybek’te baş efe kollarını havaya kaldırıp ellerini pençe gibi yapar ve pelerinini kanat gibi yanlarına açarak dans eder. Doğu Anadolu’da “Kartalı yakalama” oyunu vardır. Bunlar Orta Asya Şaman kültürünün devamı niteliğindedir.
—————————